美是一种人生境界二 (2/2)
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共性价值通过人生美学这一逻辑理论形式给予表达呢？这就需要我们首先寻找一下这一感悟中共性价值同美的联系。
前面我们已经看到，我所谓的人生美学同传统的形式美学有一个共同的基础，就是对于狭隘的物欲追求中的利害得失的超越。这一超越既是对美的感悟的前提，也是创造美的前提。更为重要的是，这种感悟和创造不应是仅仅对艺术和自然景物的形式的感悟和创造，更应该是对现实人生中的美的感悟和创造。如果不能在现实人生中实现美的感悟和创造，也就无法实现对艺术美的感悟和创造。
我所写的告别丑娃和在荒漠里种树之所以得到赞同，如果说是因为其中蕴含了一些美的成分，那么这美的成分首先取决于我在现实人生中以审美的静观去感悟生活，并创造一种形式表达这一感悟。
当我以超越了狭隘的物欲追求的利害得失的眼光看待我的那一场情感纠葛，或是以那种超越的心灵去体验纠葛中的感觉时，我感悟到一种心灵与心灵间互相融合并在这融合中获得升华的境界。而我的文章只是这种感悟和这一境界的记录和表现。如果说美仅仅产生于这一记录和表现显然是勉强的和不确切的，因为在我以那种超越物欲的眼光和心灵去看待和感受那一段情感经历时，我已经有了一种审美的体验。这种体验不是传统美学中所讲的那种对形式的欣赏产生的愉悦或某种情绪的渲泄及净化，这是一种以静观的态度看待和感受对象时心灵在与对象的融合中获得升华的感悟。而且当我把这一感悟谈给朋友们听时，他们也深受感染，那情景极象看一部艺术品时被艺术品的美所感染的样子。我想说这就是现实人生中的美在向能够以静观的态度看待和感受它的人展现其光彩。而且这一现实人生中的美也就是我们每一个人的言行构成的，当我们在生活中真诚地做出以超越利害关系的心去追求同外在事物的融合的努力时，我们实际上就是在用我们的言行创造着生活中的美。至此，我们似乎可以得出结论说：我的文章中美的因素直接来源于我的现实人生的感悟这一感悟同美之间的联系比文章同美之间的联系更为直接和紧密。那么这种美的内涵是什么呢？这就是心灵同对象世界之间本真状态中的融合以及心灵在这种融合中获得的升华，这一升华体现为心灵对于对象世界的感悟在深度和广度上的增值。电视剧渴望由于揭示了或是呼唤了心灵之间的融合并展现了融合中心灵的升华，因而具有了超出一般“文革”题材艺术作品的审美价值。正是这种审美价值使渴望的主旋律那么深切感人。通过渴望人们对于“文革”这一历史事件的感悟在深度和广度上都超过了以往同题材艺术品所达到的程度，如果说这是一种认识价值，我倒更愿称其为审美价值。意大利队与英格兰队的球赛也同样因为队员同足球运动之间的超物欲的本真状态的融合，使得那一场球赛体现出体育运动的美，因而具有了激动人心的审美价值，使观众获得一场体育审美的享受。通过这一场球赛，人们对于足球运动的感悟也同样在深度和广度上获得了增值
我不想否认，我的文章、电视剧渴望和那场三、四名足球赛的美都离不开一种表现的形式，而且事实上世界中任何一种事物都具有其特定的形式，美也确是通过与其内容适当的形式表现出自己的光彩。但我们如果仅仅从形式的表现中去探求美的产生和本质内涵那就必然陷入形式的浓雾中。人生美学的任务在于超越形式美学到现实人生中去寻找美的产生根源和它的本质内涵。我们已经看到，美的产生根源及其本质内涵就蕴含在我们每个人的现实生活中，只要我们实现了对狭隘的物欲追求的利害得失的超越，在静观中使心灵达到与对象世界的本真状态的融合，那么我们就是进入了对现实人生的审美观照中，我们的心灵就会在审美的过程中获得升华。这正是我的人生感悟与美的联系，通过这种联系这一感悟就具有了人生审美的性质。那么这种人生审美同传统的形式审美又有什么不同呢？或者说人生美学是否具有不同于传统形式美学的更高层次的意义呢？
六
传统美学在论述审美对象在审美过程中的作用时往往表现出一种片面的主体性。当代美学家中越来越多的人认为美是产生于人的主观世界的。他们认为一个被审美的对象所表现出的美并不是它本身拥有的东西或价值。人们感受到的美仅仅是人们内心情感投射到对象身上的结果。美国的乔治桑塔耶那甚至说外在事物是由于人们的主观偏见才成为美的事物。(当代西方美学朱狄)中国美学家高尔泰说：“在象征的意义上，直接的现实性并非审美事实的要素。正如对象是否表现出生命的意味，并不取决于它的物质实体是否表现出生命的意味。”(美是自由的象征高尔泰)
这些都表明审美主体的人在对现实对象的形式审美中对于审美对象的态度。这种态度把审美对象看作是被动的，对象的价值只在于以其形式等待人把自己的情感或理想投入其中，这些对象的形式就象是一些盛装并表现人的情感或理想的容器，或反射它们的镜子。而人的情感和理想则象无形的水必需用某种特定形式的容器赋予它一种可见的形式；或者象人自己的容貌，如果没有镜子一类的反射物，人就无法自赏他的尊容一样，人也需要某种对象的形式来反射自己的情感或理想。比如一个人的情感很热烈，他就说象火一样热烈，这时他如果真的面对一堆篝火并进入了对火的审美观照，那只是因为火以其腾越燃烧的烈焰表现或反射了他的情感，这时尽管他对火自身的性质及价值毫无所知，他仍能因在火焰中直观地看到了自我的情感的象征性的表现而进入对火的审美观照。如果一个人的情感是凄凉阴冷的，这堆同样的篝火就不能成为他的审美对象了。可见，火这一对象在人们的形式审美过程中完全是被动的。对象的这一被动状态是由于传统形式美学中的一个很重要的局限即片面的主体性造成的。而这种主体性之所以是片面的，根源在于它是人性中一种根深蒂固的片面性的表现。自从文艺复兴运动以来，人一直把自己看作世界的主人，相信人对世界改造与利用的主宰能力是无限的。在这种传统的人道主义的视野中，世界存在的价值在于它能够为人类满足自己的欲望提供可能。这种欲望可以大致区分成物质的和精神的。这其中物质欲望的满足是根本性的或是第一性的，而精神欲望的满足往往在对物欲追求的象征性的肯定中得以实现。也就是说，第二种精神满足往往是跟随在第一种物质的满足后面充当仆役，形式审美正是为这一满足提供了可能，因此这种审美总是跟“愉悦”、“快乐”、“美好”等肯定性的词汇联系
在一起。因此传统形式审美中所主张的审美无利害论就显得有些虚幻无力。
在传统人道主义与传统形式审美的结合中，形成了人类面对世界时的沾沾自喜、僭妄自大的心态和行为准则。人类一方面本着物欲追求的驱动以物质手段对自然世界大加改造；一方面把在改造中获得满足后的自豪和未能满足的哀怨等种种情感投射到对象事物的形式中，通过直观形象的审美活动在精神上欣赏品味自己对世界的物质改造活动。这一切都建立在人的物欲是天生合理的同时又是世界存在的唯一价值准则这一人道主义僭妄的基础上。美国人戴维埃伦费尔德在他的著作人道主义的僭妄中对这种人道主义做了有力的批判。这一批判可以使我们认识到自然世界本身具有的不以人的价值取向为转移的内在价值，以及人类对这种价值的渺视和践踏。人类许多自以为骄傲的东西都是通过这一践踏实现的，人类把这称为对自然世界的改造。自然世界的存在被分为已经改造的和等待改造的。人类把改造程度的大小看作是人的自由度大小的标志。但人类改造自然世界的成果往往成了恶果，因为人类的物欲相对于自然界的博大永恒来说往往是狭隘而短见的，它把自然世界本身无限的丰富性强硬地规定在为人类物欲服务的窄小范围内，从而破坏了自然世界作为一个整体在博大永恒的时空中的存在，这是人类在同自然世界关系中的片面的主体性。同时由于人类本身也是自然世界的一部分，所以当他因物欲的狭隘而在同世界关系上处于片面中时，他在同自我的关系上也处于片面中。这一双重的片面性使人们无论是通过物质手段还是通过精神手段都不能实现与对象世界自身价值的本真状态的融合。因此这一双重的片面性导致人们在形式审美中欣赏的只是自我的情感，而这种情感的实质在很大程度上就是对物欲的追求。这种审美的局限性使人们对于通过审美的途径达到心灵与自然世界或任何对象世界自身价值的本真状态的融合这一审美的更高境界处于一种朦昧状态；这种局限性使人类在审美心理发展中仍处于初始阶段。
相对于传统形式审美的这一片面的主体意识形成的局限性，人生美学的审美过程中，审美的人和审美对象都处于主体的位置，审美不仅是对象以外在形式反射审美者的情感或理想更是审美者的心灵同审美对象自身价值的融合，为实现这一融合，审美者要首先通过审美观照理解审美对象的价值内涵，这就要求审美者超越狭隘的主体意识，超越被物欲追求所驱使的价值取向。所谓超越不是要摈弃物欲，那将是人对自身的摈弃，摈弃自身的人是非人，也就无所谓审美了。这种超越是对物欲本身短期性、狭隘性的超越，是对因一时的物欲追求而破坏人与对象世界的整体存在的统一性这种逐欲行为的批判意识。例如一个渔夫，如果他仅仅以简单的渔猎行为捕鱼，每天在极度劳累中除捕鱼外别无它顾，他眼中的鱼只是可换取衣食的手段，别的就什么都不是，总之他如果只关心自己的网中的鱼多少，甚至认为图画中
的鱼是毫无价值的，那么他就是一个完全为生计而活动的物欲的渔夫；如果他除了网中的猎获物外，还能以欣赏的眼光看水中游鱼的优美姿态，还能对图画中的鱼有观赏的兴趣，他能够从水中的和画面上的鱼回忆起渔猎的愉快，那么他就是一个有形式审美能力的渔夫；再进一步，如果他对鱼自身的生存价值持一种赞美的眼光，如果他能对鱼在抗拒捕杀显示出的力量和智慧产生一些敬意，特别是如果他能够对自己捕杀鱼类的合理性与不合理性这一两难境地及其中的种种喜怒哀乐以一种无关利害的心态去静观，那么这渔夫就进入了人生审美的境界。海明威就是这样一个“渔夫”他酷爱捕鱼，捕鱼是他与大海及其生命世界相融合的途径。因此他才写出了伟大的老人与海。在这部小说中，我们无法区分人与海究竟谁是主人，我们看到的是人与海两者各自价值的融合。
在传统形式美学片面主体意识的作用下，形式审美中的主体往往只有当对象做为他的情感或理想的肯定形式出现时，他才能进入审美境界。这是传统形式美学的又一个局限性。美国的乔治飞k侨衔骸吧竺琅卸现饕腔模嵌陨频姆矫娴母惺堋！？当代西方美学朱狄)“美是对一件事物的特质所产生的快感。如果一件事物不能给人以快感，它也就不可能是美的。”美国哲学家杜威更直截了当地说，任何一个经验在成为审美经验之前，必须要有满意。我们不难发现，这一片面的主体意识形成的局恨性带有根深蒂固的功利感，而这种功利感实际上是同审美无利害关系这一基本前提相矛盾的。如果人们只能在于己有利的前提下进入审美境界，那么这种境界必然因功利计较的狭隘而狭隘化。英国哲学家柏克明确地划分了美与崇高这两种不同的美学范畴。他先给美下了“是物体中能够引起爱或类似的感情的一种或几种品质”这样的定义。接着他又把爱解释为“在观照任何一个美的东西的时候心灵上所产生的满足感”虽然我很难给这个泥潭一样使众
多大师们深陷其中的“满足”二字下一个确切的定义，但他们绕来绕去舍不得放弃的“满足”总给我一种油腻腻的感觉。柏克也许对此同样不满足，他发现审美境界中并不都是温柔滑腻的膏脂，在这个天地中还有些冷峻甚至严酷的东西，于是他便把这些称之为崇高。他对崇高的审美作如下定义：“自然界中伟大和崇高现象引起的是惊异。惊异就是灵魂完全停止活动的状态，其中含有若干程度的恐怖。在这种情形下，心灵完全被这个对象所占据，以至不能再容纳任何其它东西，也不能对这个对象作出任何推理，惊异就是崇高感最高的效果。”(当代西方美学)看到这里我为之一振，人类终于把审美的境界从令人昏睡的愉悦、快乐和满足的窝窝向更为飒爽高远的天地开拓一步。但我错了，因为柏克先生是一个很稳重的人他在向着审美的危险的境界迈出一步后，立刻在自己与令他惊异和恐怖的危险之间筑起一道高墙：“柏克同时指出，如果一种危险或痛苦离我们太近，那就会使人感到可怕而不能由于痛感或紧张的消除而转化为一种审美愉悦，因而也就不会引起崇高感的产生。要产生出崇高感，就必须和实际的危险相隔一定的‘距离’。”(同上)这个要命的“同时指出”意味着比我们更伟大、更有力的否定力量，或是一种危害我们利益的事物实际上不会给我们带来任何真正的危害，而只是以一种外在的，具有一种暗示意味的形式同我们遥遥相望时，我们才能在一阵不必要的惊异恐怖之中进入对它的审美观照。如果说人们只能在这种貌似否定而实则虚无的对象中进入肯定性的审美愉悦，那我真为这些人感到羞愧，在这里被肯定的不正是人们软弱虚伪的一面吗？很难想象人类会在这样的审美观照中使自己的心灵升华到“崇高”的境界。
形式审美的这一局限性，源自于人类把自己的情感或理想看做是天然合理的，审美必须在不危害人类自我保存的前提下才有可能。对象世界只有当它以其形式肯定人类的情感或理想时才能作为符合人类意愿，能够使人类满足的东西被纳入美的范畴。但问题是即使人的情感或理想对人类来说是合理的，但这并不意味着这些情感或理想对包括人类在内的整体的自然世界也是合理的。更何况一个人或一部分人的合理性并不意味着在整个人类群体中也是合理的。例如，热带森林植被的急剧减少已引起世界环境部门的极大忧虑，砍伐森林是热带不发达国家国民经济的重要来源，由此产生的利己情感和建立在这一基础上的对美好生活的理想对他们来说是合理的，起码眼下是合理的。但这对于整个人类的生存环境造成了难以挽回的破坏，这一破坏对地球世界的生态平衡来说是不合理的。如果热带居民面对被砍倒的巨树想到这一方面证明了他们征服森林的力量；一方面将带来生活的富裕而进入审美的愉悦，我们将怎样评价这种审美呢？我们会说这恰好表现了他们因追求物欲满足而陷入了狭隘的片面性，是一种愚蠢的自杀。但就在十几年前我们还在对大小兴安岭森林的砍伐作着审美的观赏。那时在我们用于宣传祖国大好形势的新闻影片和宣传画中都以一种英雄的姿态描绘迎着朝阳扛着电锯向大森林进军的伐木工人；以凯旋的乐曲为拖着巨大树干开出森林的运输车队伴奏。如果我们以今天的眼光去看当年的那种审美，它的审美价值不是要因其物欲中主体意识的片面性和这一主体意识在肯定的形式中寻求精神满足的盲目性而大打折扣吗？或许有人会说，我们不应以今天的眼光评价当初的事情，当初的那种审美都是真实的，不能因今天价值观念的转变而否定当初那种审美的真实感觉。是的，当初朝阳里伐木工人的笑和我们由此感
到的愉悦和满足都是真实的，但这恰好表现了我们的狭隘与盲目，恰好表现了我们在审美发展历程中的低层次，恰好表现了我们对于心灵在超越物欲狭隘性后与对象世界价值相融合这一更高层次的心灵升华的不觉悟状态。如果我们就把人类在几千年中孜孜以求的审美境界停留在这种今朝有酒今朝醉的蒙昧阶段，那么这种审美也许只能是人类在精神上自我麻痹的手段。
这种把外在对象当作肯定我们自以为天然合理的情感或理想的形式的审美，它所肯定的往往是人类的一已偏见。无论我们愿意与否，事实上世界的真理往往并非为了满足人类的物欲才存在于宇宙时空中。在戴维钒b追讯碌摹度说乐饕宓馁酝芬皇橹校髡咭昧宋碌露贝里的一段话，这段话意在指明人们在长久的时间里严重地误解了亚当和夏娃“征服地球”的教导：
造物主对造物的爱正是由于它与人的目的不一致而显得神秘。野驴和野百合受到上帝的钟爱是因为它们自己的缘故，而我们爱它们是因为它们是我们必须爱的模式的一部分，我们必须爱这种模式是因为我们依赖这种模式。虽然人类不能控制而且不能希望完全理解这种模式，但可理解到尊重和保护它的程度。因此，造物主对人发出的公正而宽厚地利用世界的旨意限定了每一个人作为世界管家的道德境界。
在这一段话中，作者以象征的笔调指出，世界存在的价值是大于人类存在的价值的，尽管由于人类的产生使世界曾经显得更加丰富和美丽，但随着人类物欲的膨胀和实现物欲的手段及能力的提高，地球世界不再是越来越丰富，而是越来越单调，不再是越来越美丽，而是越来越丑陋。这其中根本的原因在于人类物欲的狭隘性和由此产生的主体意识的片面性。人类不能象造物主那样因为对象自身的原因去爱对象，而只能本着自己的欲望依据对象满足自己欲望的程度决定是否爱对象，那么基于这种爱的审美的狭隘与片面就不言而喻了。这同时也是造成传统形式美学找不出个人审美的共性标准的原因。如果每一个人只能在对象肯定了他的一己情感的前提下才能喜欢并审美一个对象，那么这个对象只是人的片面性的肯定者，而不是人的心灵与对象融合的接通点，在这种各自为政的审美中人不但与对象隔离也同其他
人隔离，心灵也在这种孤芳自赏中愈加片面和狭隘。
超越利害关系是进入审美状态的必要前提，但如果我们只能在对象事物以其形式甚至是以其全部肯定我们的欲求，或者即便是一种比我们更伟大的力量及危害也要同我们相隔一个安全的距离时才能进入审美境界，那么逻辑推演的结果将是：个人的价值、个人的欲望是高于一切的，当这些面临着一种实际的否定力量的危险时，他因无法超越自我的价值的丧失这一根本的利害关系而无法进入审美境界。正因为如此，所以传统美学只好把审美无利害关系的命题建立在艺术的领域，因为艺术作品中的利害关系是虚构的，即使是记实性的艺术作品
它的利害关系及冲突也已经是过去时的，更不必说那是发生在另一个时空中的他人身上，因此作为艺术品的欣赏者才能以摸拟的方式，假装着超越了一次实际并不存在的利害关系。这就是传统形式美学给我们提供的审美前提。相对于形式审美的这一局限性，人生美学的审美前提则是对现实生活中实际存在的利害关系的超越。这一超越对人类提出的挑战是：面对实际生活中正在损害我们个人利益的对象事物，甚至面对危及我们生命的事物，我们能否超越利害关系进入对客观存在的审美观照。这对我们一般人来说有些难以设想。而且这种超越又不是超脱红尘的，跳出三界外的僧侣式的对现实生活的脱离，它要求人们在不回避现实困境的前提下超越自身困境中的利害关系，不仅对肯定了我们的欲望的对象能够给予审美观照，而且对于否定了我们的欲望的对象，对自我的困境，对造成危害的事物与受到危害的自我两者构成的关系进行静观的审美。这简直是不可能实现的，这是人生的两难境地。但事实上，千百年来许多历经危难而成大业的伟人们，正是因为完成了或在某一特定时空内完成了这一超越才最终创造出伟大功绩的。古今中外多少杰出人物甚至面对屠刀和枪口都能以超越个人利害关系的心态静观自己的死亡。这里除了政治的、社会的信仰外，也包含着心灵与广阔世界相融合的审美因素。在这里，形式审美与人生审美的不同是：前者是只能对肯定的形式，或是对虚无的、保持了一定距离的否定形式进行审美观照，对以象征的形式暗示出的利害关系做摸拟式的超越；后者则是对于实际生活中否定我们欲望的事物进行审美观照，对实际存在的与我们血肉相联的利害关系的实际的超越。
传统形式美学在其两千多年的发展中，尽管存在着一些局限性，但即使是一种局限性也是被发展得相当完善的局限性。在通过对象事物的形式肯定自我欲望的同时，传统美学还为人们提供了通过对象事物的形式逃避现实困境，在一种虚幻的境界中寻求安慰的审美途径。高尔泰在他的美是自由的象征一书中，为那些“在历史命运面前无能为力的、由于找不到和整体的联系而无所依归的个人”提供了一个颇为感人的进入审美境界的途径：“不论是什么，是数声流莺，是一首小诗的一个音节，还是刹那间映在浅蓝色的窗影里的淡红色的朝阳，只要一旦成为审美对象，同时也就成了接通个体与整体、有限与无限的中介。”那么困境中的人们在这种与现实困境无关的外在形式中获得的是怎样的一种审美价值，或是按照作者的美是自由的象征的观点来说又是怎样的一种自由呢？他做了如下解释：“它并不一定要等于实际的自由，而可以只是自由的象征。我可以在云影草色里见到爱人的音容，而实际上依然是孤独的流浪者。我可以在夜雨的潇潇声中听见儿童时代母亲的话语，而实际上依然是漂泊的游子。但云影、草色、夜雨等等。刹那间成了把严峻的现实和美好的理想联系起来的桥梁，它并不是虚幻的。”
当人们面对现实困境时，他有两种摆脱困境的可能：一是转过身去，把与自己现实困境相反的，想象中的幸福投射到某种能够反射这一想象的外在形式上去，获得一丝精神上的慰藉，象前面那位美学家指引的那样；二是面对现实，把困境当作体验人生、社会、自然与自己的关系的途径，并由此达到对人生、社会、自然的深刻感悟，从中寻找超越困境的可能。前一种方式正是形式审美的特征，那样一种审美的慰藉对于精神世界是一种真实的感受，但对于身处困境的人们的现实存在却是虚幻的逃避。而后一种方式却为人生审美提供了可能，当一个人把自己的困境对象化，使自己成为自身困境的静观者，以无关利害的心态去观照自身的困境，他就有可能体验到构成困境的人生、社会、自然的诸多因素，这意味着我们对现实事物更为广泛和深刻的感悟。这是人性更为成熟的标志。这样一种人生状态犹如拳击手和
观众两种身份和心态的结合；如果我们能够做到既是一个全身心投入击打的拳手，切身体验着胜利与失败的甘苦；同时又能象一名看台上的观众那样以超利害的心态静观自己的击打与被击打，那么我们对于拳击这一运动的理解和感悟就超过了一般只是做为参加者的拳击手或只是做旁观者的看客。而且这样的感悟只有在拳击的实际过程中才能获得。如果一个拳击手在赛后摘下手套，靠观花赏月或狂饮纵欲去忘记拳击场上的一切；或者一个观众只能以观看别人的拚搏刺激自己的感官却没有勇气登上拳击台切身体验击打的滋味。那么在这两方面都不可能真正进入对拳击运动的最深刻的感悟，也可以说不可能以人生审美的心态去体验拳击运动本身。
传统形式审美的局限性还表现在，只有在特定的时空内，当外在对象与人的情感或理想相吻合时，人才能够进入审美境界。但由于事物的变化和情感的飘移，这种吻合往往是转瞬即逝的，所以这一基础上产生的审美境界也往往是瞬间的，一闪而过的。正如美学家们所描述的：“刹那间好象进入了一个别样的世界：狭隘变成了广阔，单调变成了丰富，枯燥沉闷和刻板变成了新奇和生动。刹那间好象过了一种别样的生活。”这确是美好的，但只是月影波光游移闪烁的形式的象征。它会因时空转换中的事物形式的转换而使情感失去投射物化为乌有；也会因其形式固定不变失去对情感投射的刺激而引不起人的移情冲动，变成与审美者无关甚至是厌足的东西而被遗忘。但人生审美却因其对现实生活内在本质的感悟使人的心灵超越在时空中的有限存在达到与无限和永恒的世界的融合，这一融合不是随意的短期消费，也不是一次完成的，而且因为世界自身的无限发展也不会在某一日达到尽头。这一融合每实现一次，都意味着人的心灵的成熟，这种成熟不是转瞬即逝的愉悦，而是一个不断发展的心灵成长历程。这种审美因其不追求外在事物形式给心灵带来瞬间虚构的超脱，而是追求对世界和人生本质认识的深度和广度的增值，这就使它成为人类认识世界、人生的一种现实手段而不仅仅是瞬间虚幻世界中自我安慰的一场梦臆或自我放松的一场游戏了。
片面的主体性、盲目的肯定性、逃避现实的自慰和瞬时性的超脱这些形式审美的局限性是人生审美在对其进行扬弃为前提的继承发展的起点。因此在指出这些局限性的同时，我并不想根本否定它的价值。它是人类审美意识发展的一个重要的不可缺少阶段，是进入人生审美的必经之路，人生审美的价值也正是相对于它的局限性产生的。
通过以上的分析，我们已经看到人生美学与传统形式美学的不同，及其超越于形式美学之上的感悟对象世界的价值，那么，进入人生审美的途径在哪里呢？我已经谈到人生审美的基本前提——对狭隘的物欲追求中利害关系的超越。但这一超越在具体的人生实践中是怎样实现的，我不想以空洞的说教来解释。实际上，在以往的人类历史中，已有许多人在自身的现实生活中实现了这一超越，因此，我将通过对他们的人生经验的具体分析同大家一道回顾一下那些先哲伟人们心灵超越与升华的历程。